1

Йохан Хьойзинха започва своето блестящо изследване на играещия човек - Homo ludens, без уговорки и предисловия, направо и почти драстично.

Играта е „първична човешка функция“, играта е „един от фундаменталните духовни елементи на живота“. Но играта е и главен културообразуващ фактор, тя е елемент на всяка култура и е толкова съществена, че прави всяка култура да протича като игра. „Културата в по-ранните й фази се играе. Тя не се ражда от играта като жив плод, който се отделя от тялото на майката, а се развива в играта и като игра.“

Свикналият даборави с традиционни понятия в техния традиционен смисъл не може да не бъде шокиран, и то силно шокиран, от основната идея на Homo ludens. Как така същността на културата или най-малкото един много съществен неин елемент трябва да се търси и открие в играта? Как може и самият човек да се определя като играещ човек, homo ludens?

Не може да се каже, че идеята за изкуството и културата като игра принадлежи на Йохан Хьойзинха или че тя е порождение на XX век. Напротив, тази теория има и солидна, и авторитетна традиция, тя е една от най-щастливите находки на философията и на естетиката през XVIII и XIX век и с пълно право се поставя сред най-значителните теоретически открития на Кант и Шилер.

В Антропология, съчинението от старостта, но с идеи, идващи от лекционните курсове, четени през младостта, Кант, макар и да признава, че въображението „заимства материала за своите образи от чувствата“, го нарича „велик художник, дори вълшебник“. Такива фундаментални сфери на културата като красивото и възвишеното са игра на въображението и разсъдъка, игра на въображението и разума. Извън играта е невъзможна не само естетическата способност за съждение, но и самото изкуство, което в някаква степен се оказва игра на душевните способности. Тази игра според Кант е конструиращ фактор не само в сравнително по-тясната естетическа област, но и в несъмнено по-широката област на културата изобщо. И пак в Антропология, и то тъкмо в раздела За скуката и развлечението, Кант пише: „Един начин за нашето удоволствие е същевременно културата: именно увеличение на способността да изпитваме още по-голямо удоволствие от този вид; също така е с науките и изящните изкуства.“ Хьойзинха отбелязва честата употреба на термина игра от Кант и фигурирането му в твърде различни негови контексти. Връзката между играта, въображението и удоволствието е в най-дълбоката основа на Кантовата философия, естетика, антропология.

Следвайки принципите на Кантовата философия и естетика, Шилер поставя още по-силен акцент върху играта и за него тя е не просто израз на свобода, но и на всичко, което не е нито субективно, нито обективно случайно, което не принуждава нито вътрешно, нито външно, което прави човека завършен и същевременно разкрива неговата двойствена природа. Играта е въплъщение и изражение на човешката природа такава, каквато е: материална и идеална, физическа и духовна, телесна и интелектуална. Играещият се придържа към определени правила, също както ако той би бил част от природата, но едновременно с това той разбира и нейната условност, защото сам принадлежи и на идеалната, духовната, интелектуалната сфера. Двойствената природа на човека се изявява в двойствения характер на играта, който пък, от друга страна, става възможен благодарение на въображението, „приело“ неистинското за истинско. Пак от Шилер идва и идеята за играта като средство за възпитание на общителност, колективност, социалност — най-често играят двама и повече и най-често играта изисква и публика, пред която тя намира една вторична социална реализация. Оттук крайният и синтезиран извод на Шилер, превърнал се в крилата фраза: „Защото, за да го кажем най-после веднъж, човекът играе само там, където е човек в пълното значение на думата, и е изцяло човек само там, където играе.“ И Хьойзинха се позовава на Шилеровите Писма върху естетическото възпитание на човека, откъдето е и тази крилата фраза.

Освен Кант и Шилер — тези традиционни теоретически източници на всяка „нова“ игрова теория, Homo ludens с основание може да постави сред своите предшественици и Ницше, особено младия Ницше, автора на Раждането на трагедията от духа на музиката. Музиката и трагедията, както и танцът са израз и осъществяване на Дионисовото начало (различно и противоположно на Аполоновото начало), сиреч на началото на играта, буйството, вакхическото, Орфическото, оргаистическото, действащото и жизненото като противоположно на аполоновско-съзерцателното, научно-схематизиращото, едностранчиво-интелектуалното. Тук следователно игрово-действащото се свързва пряко с формите на първичната култура и следователно тъкмо дионисовско-игровото се оказва по-силен културотворящ фактор.

Теорията на Хьойзинха може да бъде разбрана по-добре не само във връзка с философската и естетическата традиция на XVIII и XIX век (Кант, Шилер, Ницше), но и с философското и естетическото настояще на XX век, защото и този век предлага нещо в теорията на homo ludens и на културата sub specie ludi — и то не само като жалък епигон на велики предшественици.

Освалд Шпенглер, който рязко разделя културата от цивилизацията и вижда в цивилизацията епоха, през която започва гибелта на културата, представя тази гибел като израждане в спорт и политика. Превръщането на културата в спорт, сиреч в някаква форма на игра, е сигурен признак на упадък, декаданс и е достатъчно основание за най-мрачни настроения и най-песимистични прогнози за бъдещето на културата, на човечеството и на света.

За разлика от Шпенглер Хосе Ортега-и-Гасет не мисли, че културата се изражда в спорт. Ортега търси разликата между спорта и играта, между „спортист“ и „съзерцател“ (или може би „медитатор“), защото истинската игра предполага и истински свободно съзерцание, лишено от страст и пристрастие. Но все пак Ортега изтъква на първо място приликата между спортиста и съзерцателя, защото и двамата търсят целта на своята дейност в самата нея, а не в каквито и да било утилитарни съображения. В своето знаменито програмно естетическо есе Дехуманизацията на изкуството, като има предвид модерното изкуство, Ортега пише: „Новият стил, напротив, изисква да бъде свързан по-отблизо с триумфа на спортовете и игрите. Те са от един и същи род и имат еднакъв произход.“ А след като културата и преди всичко изкуството са предназначени за съзерцание, те — културата и изкуството, са най-напред игрова дейност, сама по себе си доставяща наслада. Изкуството е насочено към истинския съзерцател, както и истинският съзерцател намира своя абсолютен предмет в изкуството. Общуването със съвършените форми на изкуството доставя истинска чиста наслада — истинска, защото е наслада за насладата, и чиста, защото е свободна от всякакви утилитарни примеси. И Ортега свързва активността, творческото начало в човека, с играта и вижда в играта висша форма на свобода, но за него това не е признак на упадък на културата и преход към цивилизация, а, напротив, радост от овладяването на света от свободния човек. Култът към играта у Ортега е толкова силен, че дори и такава могъща — най-могъщата — социална институция като държавата той извежда не просто от духа на спорта, а чрез някои косвени връзки от самия спорт. Произходът на държавата от спорта е заглавието на една от най-ефектните социологически статии на испанския философ.

Хьойзинха, макар и в общото русло на тези игрови теории, тъй или иначе свързващи културата с играта, се различава и от игровия песимизъм на Шпенглер, и от игровия оптимизъм на Ортега. Това личи особено в неговото отношение към спорта, ако все пак трябва да се приеме, че спортът е някаква форма на игра, че неговата публика на свой ред играе с играта, че спортът заема огромно място в модерния век, че отдавна е престанал да бъде само предмет на свободен избор на свободни, а е породил силни институции, символ на една институционализирана и масмедийна епоха, на които след това сам се е подчинил. За Хьойзинха спортът (който е игра) не е признак на упадък на културата (анти-Шпенглер), но спортът като игра нито е висша форма, нито е изобщо форма на истинската култура (анти-Ортега). „Постепенно спортът в съвременното общество се отдалечава от чисто игровата сфера и се превръща в елемент sui generis, който вече не е игра, но още не се е превърнал в напълно сериозна дейност. В съвременното общество спортът заема място извън действителния културен процес, който протича и се развива извън него.“ Според Хьойзинха днешният спорт е игра, профанирана до такава степен, в която в нея старият игров елемент е отмрял. Така, съзнателно или не, Хьойзинха разполага своята теория между лудитския песимизъм на Шпенглер и лудитския оптимизъм на Ортега, за да търси там някъде по средата истинското място на културата sub specie ludi и на човека като homo ludens. Но намира ли ги наистина?

2

Дефиницията, която Хьойзинха дава на играта, гласи: „Играта е действие, което протича в определено ограничено място, време и настроение. То се извършва в определен ред, спазващ дадени доброволно приети правила, извън сферата на материалната полезност или необходимост. Игровото настроение е настроение на възторг и изолираност независимо дали играта е свещена, или просто празнична, дали е игра свещена, или за забава. Действието се съпровожда от чувства на възвишеност и напрежение и предизвиква радост и отмора.“

Играта е действие или занимание, извършвано доброволно, тя е самоцелна и предизвиква наслада от съзнанието, че се извършва нещо различно от всекидневния живот. Играта е такава активност, която има като своя непосредствена цел насладата, самонаслаждаването, а оттук и неизменно съпътстващото всяка игра съзнание, че „това се прави просто така“. Може и да няма изкуство за изкуството, наука за науката, религия за религията, но при всички случаи играта е за играта, макар и към нея да могат да се прибавят извънигрови компоненти като печалба (хазарт), слава (победа в състезание, поставяне на нови рекорди и т.н.). Играта има своята цел — насладата — в самата себе си и това й дава предимство спрямо явления, чиито цели лежат извън тях и по отношение на които те самите са само средство, каквото е например трудът, който е само средство за припечелване и следователно за поддържане на съществуването. Играта не се върши по принуда, не преследва прагматични цели, нито е наложена от физическа необходимост или морално задължение. „Играта е преди всичко едно свободно действие.“ И когато се играе за удоволствие, както е например при младите животни или при децата, в това според Хьойзинха пак трябва да се търси тяхната свобода.

Играта е присъща и на животните — немислещите същества, следователно тя не може да има рационален характер или поне изцяло рационален характер. Но, от друга страна, след като лежи в извънматериалната сфера, тя може да бъде само от духовно естество. Така че според Хьойзинха играта е нерационално-духовна, духовно-нерационална, а това означава, че играта е форма на активност, значеща форма, което вече я разкрива откъм социалната й функция. Играта е не просто свободна активност, доставяща наслада, тя включва и движението от вещественото към мисловното, от действителното към въображаемото, при което винаги може да се открие и едно движение между шегата и сериозността. Така разширена, сферата на играта включва, поема в себе си най-малкото езика и митологията. Защото езикът е типичният пример на движението от вещественото към мисловното, а митологията — на движението от действителното към въображаемото. При това и в двете Хьойзинха открива и колебанието между шегата и сериозността, така присъщо на игровото действие.

Различните видове игра и нейните различни етапи съвсем не са равностойни и сами по себе си, и като фактор на културата. Играта на младите животни и на децата е много по-различна от по-висшите форми на игра, които са не само по-развити и по-диференцирани, но са и „предимно игри от социален характер“ и тъй или иначе боравят с определени образи и представи за действителността.

Социалният характер на висшата форма на играта не я поставя в обхвата на категориите истина и неистина, играта е ирелевантна спрямо познавателната сфера. Но онова, което поне донякъде я сближава с нея, е фантазията, способността да създава нови образи от образите и представите за действителността, с които тя си служи. Свободата на играта се изразява преди всичко в нейната фантазност. Всяка истинска игра предполага въображение и се осъществява с помощта на въображението, тоест върху същия градивен принцип, без който не е възможна нито една форма на културата. Защото не само митологията, религията и изкуството, но дори и науката се нуждаят от въображение за своето създаване и за своето функциониране. Въображението е не само свързващо звено между играта и културата, но и фактор, който обуславя интегрирането на играта в културата.

Но фантазността на играта не й пречи да създава ред, организация в определеното пространство и за определеното време, в които тя протича. Така илюзорният свят на играта внася съгласуваност и хармония в хаоса на света, а това вече я приближава до културата, която в първичното й значение означава точно това — обработвам, преобразувам, „култивирам“.

Социалният характер на висшата форма на играта не означава също така, че тя има морална функция — въпреки нейното духовно естество тя не може да се отнесе нито към доброто, нито към злото. Но независимостта на играта от морала не я прави сама по себе си неморална. Напротив, в дилемата игра — сериозност според Хьойзинха моралът е този, който определя избора и диктува решението. „Моралното съзнание е пробният камък, с който човек определя дали едно действие, желано от неговата воля, му е предписано като сериозно, или му е позволено като игра.“

Намираща се извън познавателната и моралната сфера, играта показва своята много по-голяма близост до естетическото. Но въпреки това според Хьойзинха игровото в никакъв случай не е синоним на естетическото. Ако се приеме, че естетическото е игрово, от това съвсем не следва, че всяко игрово е естетическо. Отношението между игровото и естетическото е отношение между цяло и част. Още Кант в Критика на способността за съждение сравнява изкуството с играта и твърди, че свободното изкуство може да успее само като игра, тоест „като занятие, което само по себе си е приятно“. Но Кант е съвсем далеч от мисълта да обявява всяка игра за естетическа. Според Хьойзинха играта прилича на красотата по това, че доставя радост и предизвиква очарование, ритъмът и хармонията са присъщи и на двете, така че „връзката между играта и красотата е здрава и многообразна“. Но нито тази връзка е „абсолютна“, нито пък приликата е „пълна“. Дори и в такова изкуство, каквото е например музиката, където е най-лесно игровото да се отъждестви с естетическото (известната теория на Ханслик за музикално-красивото като „движещи се звукови форми“). Хьойзинха предпочита да противопоставя „игровото и чисто естетическото съдържание“ и да търси в музиката преди всичко една игра според правила, нарушението на които разваля играта, сиреч музиката. А това според Хьойзинха показва, че именно игровото, а не естетическото, е изконно, извечно човешкото. И макар в пределите на художествената култура не само музиката и танцът, които са изцяло игрови, но и лириката, много художествени стилове, костюмите, перуките, модите да съдържат многобройни игрови компоненти, естетическият характер на играта по принцип не е доказан, тъй като тя запазва своя първичен и самостоятелен облик. Играта е по-древна от самата култура, тя е преди появата на културата, преди всеки култ и всякакви обреди, не играта произлиза от културата, а културата от играта — тъй мисли Хьойзинха.

Сама по себе си играта няма познавателен, морален, а дори и естетически характер. Но такава в същността си, когато към нея се присъединяват други социални формации, с нея вече се свързват и познавателни, и морални, и религиозни, и юридически, и естетически реалности. „Когато играта става функция на културата, тогава понятията задължение, задача и дълг се свързват с нея.“ Нейният безкористен характер според Хьойзинха се запазва, но към нея се прибавят други и далеч не безкористни мотиви и действия.

Но и преди да стане културообразуващ фактор, играта сама по себе си, иманентно, има характер на култура и дори статут на култура. С това, че насладата е нейна главна цел и че тя съдържа тази цел в самата себе си, играта придобива невероятна притегателна сила, в нея се включват все нови и нови индивиди, все нови и нови поколения и в съзнанието на тези индивиди и поколения остават много игри и много техни компоненти. Така се създава традицията на играта, трайното в преживяването на играта, лесната възможност за нейното повторение, а с това вече тя се превръща в културен феномен, във „форма на културата“. Тази културна традиция на играта понякога се изразява в тенденция към институционализация на нейните участници в секти, общества, клубове, които, макар и да не са неин задължителен компонент, все пак правят много и за самата нея — като игра, и за нейните участници — като играчи. Но дори и когато не се стига до пълна институционализация, играта може да съществува под прикритието и с подкрепата на някои полуинституционни форми, каквито са карнавалите, маскарадните шествия, които, макар и периодично, макар и по някакъв повод карат една човешка маса да играе други образи, ролите на маските и така да бъде същата, но още повече друга и именно в това друго е игровото на карнавала.

3

Връзката игра — култура според Хьойзинха не е генетическа. Културата не произхожда от играта, а възниква и се развива в играта, като игра. Самата „култура в първоначалния си стадий има характер на игра и се проявява под формата и в духа на играта“. И въпреки двусмислеността на често поднасяните от автора фрази като: „истинската, чистата игра е основа и фактор на културата“, „играта се превръща в култура“, схващането на Хьойзинха клони към негенетическия, а просто паралелния характер на връзката игра — култура, която възниква едва при по-висшите форми на социалната игра, в съгласуваните действия на отделната група или общество, или на две противостоящи групи.

Но в какво по-точно е игровото в различните форми на културата, участието на играта в тях, макар и само като „основен фактор“, а „не като същност“ на всяка културна дейност? Вярно — по основа — доловил ролята на играта като културен феномен, пък дори и като компонент на културата, Хьойзинха все пак не прави изключение от толкова разпространената в науката тенденция да се преувеличава значението и обхватът на изследваната категория именно защото се изследва тя, а не друга. Постепенно — глава след глава — Хьойзинха превръща играта в гигантски кит, подобен на библейския, който може да погълне всички и всичко и в чиито вътрешности се разпореждат митология и религия, изкуство и наука, правосъдие и война, спорт и мода. За да докаже своята теза, Хьойзинха привежда огромен филологически материал (ученият е започнал научната си кариера с изучаването на санскрит) и колосална историческа ерудиция (както може да се предполага за един от най-изтъкнатите европейски медиевисти), но дори и те не са в състояние да защитят теорията в мащабите, в които я представя Хьойзинха. В стремежа да открие игра във все повече и повече културни формации, да открие все повече и повече игров елемент в тях Хьойзинха се увлича до степен, при която открива игра в дейности, които съвсем не влизат в собственото му определение за игра. Така в категориите игра и играчи попадат и хората извън законите, революционерите, членовете на таен клуб, изобщо много различно мислещи, които стават такива и са такива не поради свободна и безкористна игрова дейност, а защото преследват определени цели от прагматично, утилитарно естество, политически, икономически, религиозни и други задачи, които вече поради социалната им съобразеност не се подвеждат под чистото понятие за игра на самия Хьойзинха. „Мъдростта и науката са намирали своя израз в свещените състезания. Правото, преди да добие самостоятелност, е трябвало първоначално да се отдели от социалната игра. Регламентирането на въоръжената борба и нормите на аристократичния живот са се основавали на игрови форми.“ Не само поезията и изкуството, които по традиция се свързват с играта, но и такива области на културата като митологията, правораздаването, войната, науката, политиката и т.н. са според Хьойзинха по принцип игрови — поне в началните им фази.

В стремежа си да докаже игровия характер на митологията Хьойзинха си задава „законния въпрос“, доколко процесът на одухотворяване, без който не е възможна никоя митология, произлиза от „твърда вяра и убеждение“, за да му даде не чак толкова законния отговор, че по-скоро „всички тези фантазии от начало до край са една игра на ума“. Но в митологията, както и изобщо в религията, играта може да бъде последният градивен елемент. Без „твърда вяра и убеждение“ в буквално и стриктно разбраните мит и религия няма митологично и религиозно съзнание. И това е, което отличава митологията от поезията, религията от изкуството. Престанеш ли да вярваш, превърнеш ли вярата в игра, с митологията и религията (поне за теб — както е посочил това още Фойербах) вече е свършено.

Игрови моменти несъмнено могат да се открият и в правораздаването — и Хьойзинха упорито ги търси в съдебния ритуал, в красноречието, в словесния двубой, в схватката на аргументи и контрааргументи, в хазарта на съдебното решение. Но съдебният процес не е самоцелен като играта, той решава казуси, отдава права, приписва задължения, постановява наказания, решава жизнено практически отношения извън самия себе си „като такъв“ и в тази своя житейско практическа насоченост не е и не може да бъде игра.

Игрови моменти могат да се открият и във войната — още в нейните подготвителни форми, тренировките, маневрите, парадите, турнирите. Макар и да е прав Буркхарт, който твърди, че „когато има война, няма нужда от турнир“, в турнирите и дуелите, които се водят при спазване на правила, могат да се видят и прототипове, и послетипове на войната. Игровото във войната Хьойзинха търси и в претенциите и на двете страни за право и справедливост, за изпълнение на свещен дълг, чест и възмездие, за други възвишени чувства като гордост, слава, престиж, в това, че в края на краищата всеки народ обявява водените от него войни за славни борби за съществуване. „Войната и всичко, което я предизвиква и придружава, винаги остават обвързани с демоничните окови на играта.“ Но въпреки всички тези игрови (доколкото те са игрови) компоненти на войната тя е всъщност и поначало неигрова дейност, която има целите си не в самата себе си, а извън себе си. Защото войната — и най-първобитната, стига да е война — не е заради самата война, не е само войнствен спорт, а носи свобода и робство, прехвърля територии и имот, поставя и ликвидира власт, руши и създава империи, прекроява географски карти и изобщо има най-прагматични цели.

Игрови моменти Хьойзинха търси в науката и мъдростта и ги открива в диалога, философския, както и в софистическата дейност, полемиката, загадките и гатанките, в спора изобщо и дори по-конкретно в спора между номиналистите и реалистите. Но и независимо от това, колко малък е относителният дял на тези компоненти в науката, все пак в научните полемики — като например за или против геоцентричната система, за или против Декарт, за или против Нютон — истината е, която ръководи сериозните участници поне ако не се намесват верско-църковни съображения, които още по-малко могат да се квалифицират като игрови.

Хьойзинха търси игра и в спектакълната страна на демокрацията — в предизборните кампании, в политическите диспути, в рекламата, лозунгите и дори в пропагандата, доведена до истерия, до масови истерични реакции, които са по-скоро фалшификация на действителния игрови дух. Но едва ли и всичко това попада под дефиницията за игра, защото и то не е самоцел и не крие насладата главно в самото себе си, а преследва най-практичните от възможно практическите цели — политика, власт, господство, облаги, слава и т.н.

Хьойзинха търси играта и игровото повече в началните форми на културата, при възникването й, отколкото в крайните й степени, при зрелостта и упадъка й. Така за него играта става синоним на младото, виталното, творческото и една култура е толкова повече култура, колкото повече е игра, колкото повече се играе. „Цялата сфера на т.нар. примитивна култура… е игрово поле.“ С развитието на цивилизацията игровите черти изчезват или почти изчезват и тя става по-сериозно дело. „Право и война, производство, техника и знания видимо започват да губят контакт с играта.“ В по-първичните форми на правната култура „вземането на решения чрез оракул, божи съд или хвърляне на жребий, тоест чрез игра, представлява едно цяло с решението на съда“. Хьойзинха търси много по-силен игров елемент в първобитните, междуплеменните войни, които запазват някакви правила, идващи от съзнанието за равенство на страните. Но след като противникът се признае за непълноценен, което става винаги когато една цивилизация застане срещу противостоящите й „варвари“, тогава отпадат всички изисквания за чест и свързаните с тях правила (игрови или не), за да остане единствено желанието за победа. В съвременната война е изчезнало игровото начало и затова тя е толкова по-осъдителна. „Колкото и човечеството да поставя граници на насилието и да задължава обществата да ги спазват, желанието за победа ръководи сражаващите се до такава степен, при която човешката злоба достига пълна свобода и си позволява всичко, което може да роди изобретателният човешки мозък.“

Според Хьойзинха, докато религията, науката, правото, войната и политиката в по-развитите форми на обществото постепенно загубват допира с играта, който те са имали в ранните етапи на културното развитие, поезията е родена в сферата на играта и завинаги остава в тази сфера, тя „се изразява в игровото пространство на ума, в един собствен свят, създаден от ума, където нещата имат друг облик, различен от ежедневния живот, и са свързани помежду си с връзки, различни от логическите“. Поезията никога не е изцяло сериозна, тя винаги е в областта на мечтите, възторга, опиянението и смеха, намира се на границата на необуздаността, шегата и развлечението. Но въпреки това, въпреки че поезията е най-близка до стихията на играта и сама възниква в нея, в по-зрелите си етапи и тя според Хьойзинха започва да губи игровия си характер. „Епосът губи своята връзка с играта, когато престава да се декламира в празнично общество, а само служи за четиво. Лириката също престава да бъде игрова функция, когато преустанови своите връзки с музиката.“ А и изкуството на XX век повече е загубило, отколкото спечелило игров елемент. Изкуството е осъзнало собственото си значение, превърнало се е (според терминологията на Шилер) от наивно в сантиментално, а с това то „загубва нещо от свойството да бъде винаги дете“. Вече в осъзнаването на мисията си съвременният художник не е толкова играещ и потъва в сериозността.

Така според Хьойзинха, от една страна, културата е толкова повече култура, колкото е игра и се играе, но, от друга страна, напредъкът, развитието, прогресът на културата неизбежно водят до отслабването или до отпадането на игровото начало в нея. Homo ludens не предлага изход от тази антиномия и в това е може би най-дълбоката й теоретическа уязвимост.

4

Застанал на игрова и единствено на игрова гледна точка, тъй или иначе обзет от един панлудизъм, който го кара да търси — там, където го има, и там, където го няма — „игровия елемент на културата“, а и не само на онова, което е прието да се нарича култура, Хьойзинха се изправя пред реални и трудни проблеми. Игровата концепция на Homo ludens предизвиква ако не критика, то най-малкото въпрос, отнасящ се до генетическия корен на играта. Защото, ако толкова много в живота на човека и в културата на човечеството се обяснява с играта, то с какво да се обясни самата игра, която има такава роля в живота на човека и в културата на човечеството.

Идеята за вродения характер на играта, за това, че тя е естествената същност на човека и човешкото съществуване, за някакъв вроден „инстинкт“ за състезание или „вроден стремеж към първенство“ тук малко може да помогне. Колкото и съзнателно да се пренебрегват и отбягват всякакви биологически, психологически, етнологически и социологически обяснения на играта, те все пак са неизбежни, ако трябва да се отговори на въпроса що е игра? и още повече защо е играта?, защо тя съществува, защо е необходима и защо става културообразуващ фактор. Обяснението, че тя е даденост, реалност, всъщност нищо не обяснява. Затова е и напълно разбираемо, че за Хьойзинха не е приемливо „остарялото учение, според което икономическите отношения представляват движещата сила на историята“.

„Обясненията“ на играта чрез играта сами се нуждаят от обяснение. Г. В. Плеханов във второто от своите знаменити Писма без адрес убедително доказа, че „в живота на обществото трудът е по-стар от играта“ и че самата „игра се поражда от стремежа отново да се изпита удоволствието, преживяно от употребата на силата в работа. И колкото е по-голям запасът от сила, толкова е по-голям и стремежът към игра, разбира се, при равни други условия.“ А това е показано още от Карл Бюхер, който в широкоизвестния си труд Работа и ритъм, изследвайки връзката между танците, лириката и музиката (изкуствата, основани на ритъм) и след като привежда богат етнографски материал, стига „до извода, че работата, музиката и поезията в първобитната степен на развитие трябвало да бъдат слети в едно цяло, но че основният елемент на тази троичност е била работата“. Каквато и да е теорията на Бюхер — приемлива или неприемлива, последователна или непоследователна, тя все пак предлага някакво обяснение на самата игра и на нейния ритъм като резултат от икономическото общуване на човека с природата, необходимо за самото съществуване на човека. След възникването на човека като икономическо същество, homo oeconomicus, и самата игра от инстинктивна потребност на младото животно, подготвяща го за неговата бъдеща дейност, се превръща в друг вид, в социална потребност, жизненонеобходима за неговата жизнена дейност.

Хьойзинха противопоставя homo ludens на homo sapiens и homo faber. Още в предговора към своето съчинение той пише: „Следователно на мнение съм, че homo ludens, играещият човек, представлява също толкова съществена функция като производството и заслужено трябва да заеме своето място до Homo faber.“ До, а не заедно и не в homo faber.

А сега идва ред на поставения още в самото начало въпрос homo ludens ли е човекът?

Да, той е играещ и играта е определен компонент на неговата култура. Но играта и игровото не са противоположни или дори само обособено различни от знаенето и правенето, homo ludens не е антагонист или дори само по някакъв начин обособен от homo sapiens и homo faber. Напротив, за да бъде играещ и дори докато играе, човекът знае и може, познава и работи. Homo ludens се ражда в една велика, историческа съвместност с homo faber и homo sapiens. Защото, ако играта в смисъла на Хьойзинха предполага задължително спазване на правилата, за да бъде честна игра, fair play, това вече е невъзможно без познание и е само по себе си познание. Защото, ако играта — пак в смисъла на Хьойзинха — предполага една сътворена реалност, един свят, различен от всекидневния и във всеки случай различен от природата, доколкото и всяка култура е различна и в някакъв смисъл противопоставена на природата, това вече я сближава с труда, с facere, agere, макар и тя да се различава от труда по това, че има целите си в самата себе си. Homo ludens по необходимост трябва да бъде и homo sapiens, и homo faber. И в това именно единство, човешко единство, човекът е човек — homo.

5

В социално отношение, като социален адрес теорията на Хьойзинха е ако не двусмислена, то най-малкото двузначна или по-точно двуадресна. И това е една особеност — вече и в посланието — на тази теория.

От една страна, в концепцията на Хьойзинха здраво присъстват хуманистични, демократични компоненти. Дори и политиката трябва да бъде игра, честна игра по правила, доверие, а следователно и култура, в която винаги има игров момент. Но това по необходимост превръща или трябва да превърне политиката в морал и Хьойзинха мечтае за политика, която е станала етос. „Политиката е впила корените си в примитивната почва на културата, играна в състезание. Тя може да се откъсне и извиси посредством един етос, който отхвърля отношението «приятел — враг» и не признава за висша норма претенциите на собствения народ.“ Защото според Хьойзинха в крайна сметка мирът, а не войната е сериозна дейност. През 1938 година, когато излиза Homo ludens, тоест в самото навечерие на Втората световна война, когато цялата фашистка военна машина е вече „на колела“ и само чака повод и знак, за да започне своя Drang към Изток и Запад, към Север и Юг, Хьойзинха пледира за честна политика, за игра по правила — за етос, демокрация и човечност.

Но, от друга страна, концепцията на Хьойзинха проявява и една тенденция към елитаризъм, и то към аристократически елитаризъм. И въпреки многобройните твърдения на автора за играта като общочовешко достояние, за колективно-народното в играта и за игровия елемент на културата като идващ непосредствено от човешката природа, идеята на Хьойзинха за враждебността на XIX век към игровото изобщо и на културата в особеност съдържа и един антидемократичен момент. Текстът на Хьойзинха е категоричен: „Идеалите на труда, образованието и демокрацията не оставяха място за вековното игрово начало.“

В границите на Homo ludens аристократическият елитаризъм е определено набелязан, без да е подробно и пълно очертан. Но аристократизмът на този игров елитаризъм се превръща в същност и стихия, когато излезе от културологическия трактат и се транскрибира в изящно изкуство, в литература, в един философски епос за съдбата на културата, какъвто е Игра на стъклени перли от Херман Хесе. И там, в езотеричния свят на чистата игра и медитация, в Касталия, обществото и ордена на играта, най-ясно се вижда какво става с културата, която е игра и само игра, откъсната от политиката, икономиката, правосъдието и живота, при който в непосилие и мъка пребивава бедният и отруден човек. Защото освен играта с пленителни абстракции човекът трябва да има въздух и хляб и културата трябва да бъде върната на света, вкоренена в света и слята със света. Игра на стъклени перли е изпратила своето послание — играта на стъклени перли трябва да се превърне в живот, истински, homo ludens трябва да бъде и homo faber.

Източник:
Паси И., сб. При изворите на модерната естетика, уни. изд. "Климент Охридски", С., 1987, с. 314-332